Конечно, можно было бы просто пригласить архитектора, а потом декоратора. Но многие известные художники, как только у них появлялись средства на собственный дом, с азартом строили чертежи, рисовали эскизы интерьеров и даже собственными руками делали мебель. Артхив рассказывает, чем они руководствовались, какие совершали ошибки и как спроектированные дома оказывались неуловимо (и неизбежно!) похожими на своих хозяев.

Найти спокойное и уединённое место для жизни Тернёра вынудили зловредные критики и промышленная революция. Первые замучили его придирками, а вторая (в лице одной водопроводной компании) прямо за лондонским домом Тёрнера установила шумящую трубу в 120 футов высотой. Пока 37-летний художник решал, что из этих обстоятельств досаждает ему больше, в сумасшедшем доме скончалась его мать и потребовалось срочно перевезти к себе овдовевшего ворчуна-отца. Тёрнер решил, что домик в предместье - это выход.

1.1. Уильям Тернер. Автопортрет
1.2. Уильям Тернер. Профиль отца художника. Внизу - изображение глаз Уильяма Тёрнера

Художник как раз недавно приобрёл землю в Туикенхэме, западном предместье Лондона. Когда-то там находилась вилла его любимого поэта Александра Поупа. Вдохновлённый его памятью Тёрнер стал набрасывать эскизы дома, где мог бы поселиться вместе с отцом. Составление чертежей и планов так увлекло его, что Тёрнер забросил на время дела. Недаром  в ранней юности его посещала мысль стать архитектором! Теперь он сам нанимал строителей, вручал им чертежи и растолковывал свои идеи, касающиеся строительства дома и разбивки сада. Сохранились записи Тёрнера о том, сколько и на что было истрачено: «100 – растения. 20 – сад. 40 – пруд». В саду посадили ивы, а в пруду – кувшинки.

Свою виллу Тёрнер сначала решил назвать Солюс Лодж – Одинокий приют, намекая на окончательный разрыв с возлюбленной Сарой Денби. Пафосное название не прижилось, и за виллой закрепилось имя Сэндикомб Лодж – Дом в песчаной долине.

Это было двухэтажное строение, небольшое, с четкими и внятными геометрическими очертаниями. На первом этаже Сэндикомб Лодж разместились столовая, мастерская и библиотека, на втором, куда вела красивая витая лестница, – две спальни. Главным украшением комнат Тёрнер сделал модели кораблей в стеклянных витринах. На их задниках он изобразил морские пейзажи – как-никак Тёрнер был первым по значению маринистом своей эпохи.

Кухню и буфет Тёрнер перенёс в подвал. Гостей-художников в Сэндикомб Лодж весьма скромно угощали сыром с портером или печеньем с вином. Они вспоминали, что скатерти у Тёрнеров часто бывали куцыми, а посуда – самой простой. Папаша Тёрнера, который с удовольствием исполнял в доме сына роль дворецкого и экономки в одном лице, разносил вино, норовил плеснуть туда побольше джина и если уж на что и обижался – так только на то, что Уильям не разрешал ему садиться на своего пони Кроп Иа (Рваное ухо). На нём художник катался сам.

Сэндикомб Лодж называли кукольным домиком. Тёрнеровский биограф Питер Акройд утверждает, что его чистота и опрятность были продолжением этих же качеств натуры Тёрнера. С 2013 по 2017 год домик художника был бережно отреставрирован (предпринимались даже специальные высокоточные пробы красок со стен, чтобы вернуть интерьерам их исходный колорит) и открыт для посетителей.

Когда 27-летний «русский Тёрнер» Иван Айвазовский вернулся из пенсионерской поездки по Европе, слава бежала впереди него. Его марины были нарасхват, картину «Хаос. Сотворение мира»  приобрёл Ватикан, художник был желанным гостем при дворе. Стремление живописца покинуть Санкт-Петербург и обосноваться в Феодосии изумило столицу. Император Николай I пророчил Айвазовскому, что в провинции он разленится и бросит работать, но художник остался непреклонен.

Можно сказать,  Айвазовский создавал из родного города собственную столицу в миниатюре. Содействовал основанию порта и железной дороги, спонсировал учебные заведения, провел водопровод, построил фонтан. Что интересно, архитектурный облик разраставшейся Феодосии был предметом его особого беспокойства. В мемуарах современника Айвазовского по фамилии Галабутский можно встретить курьезный, но показательный эпизод: «И вот он (Айвазовский — ред.) узнает, что обыватель N строит на главной улице, Итальянской 5, дом: постройка уже начата в отсутствие И. К-ча, и дом будет одноэтажный. И. К-ч заволновался ужасно: одноэтажный дом на главной улице! Тотчас по приезде, не успевши отдохнуть с дороги, он зовет к себе обывателя N. Тот, разумеется, немедленно является. „Вы строите одноэтажный дом? Как вам не стыдно? Вы богатый человек! Что вы делаете? Вы мне улицу портите!“ И обыватель покорно изменяет план и строит двухэтажный дом».

Свой собственный двухэтажный дом — украшение Феодосии — Айвазовский закончил в 1845 году. По духу это почти итальянская ренессансная вилла, отголосок путешествий художника по Флоренции, Венеции и Риму. Проект и декор Айвазовский разрабатывал лично. «На балконах дома стоят мраморные и керамиковые статуи, вывезенные из Италии; в нишах — мраморные статуи Венеры и Аполлона, а на кронштейнах — керамиковые аллегорические статуи, символизирующие четыре искусства, — описывает дом Айвазовского многолетний директор Феодосийской галереи Николай Барсамов. — Айвазовский обычно привозил из путешествий для украшения своего дома различные скульптуры. Большей частью это были добротной работы садовые статуи, копии с произведений античных мастеров, а иногда и подлинные античные изваяния».

На втором этаже дома Айвазовский разместил три парадных зала. Их окна обращены к морю, а жилые и гостевые комнаты смотрят во двор. Каких только гостей ни приходилось принимать Айвазовскому в этих залах – навещали его и представители царствующей династии, по принципу "Если гора не идёт к Магомету..."

Прекрасная вилла Айвазовского, тем не менее, не лишена конструктивных недостатков. «В нижнем этаже были столовые, буфетные и ещё ряд помещений и коридоров, – отмечал Барсамов. – Они низки, тесны, перебиты арками, сводами, но вся композиция их так ярка и самобытна, что вполне искупает допущенные при проектировании неудобства и конструктивные несуразности». «Великий художник был весьма посредственным архитектором, - читаем в воспоминаниях Галабутского, - дом его изобилует множеством коридоров, ни на что не нужных. Известный рассказчик Вейнберг, посетив однажды Айвазовского в Феодосии и осмотрев его дом, сказал: «Вы, И. К-ч, великий художник и великий... коридорник!»

Дом Айвазовского сильно пострадал во время Великой Отечественной войны, но был благополучно восстановлен и стал музеем - галереей Айвазовского.

Московский «Теремок» Виктора Васнецова

16 лет после окончания Академии художник кочевал с квартиры на квартиру, продолжая мечтать о заветном — домике в Москве. Он боготворил этот город и его старинную архитектуру: «Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше мне ехать некуда. Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать… Москва, её народ, её старина, её архитектурные памятники научили меня угадывать, видеть, осязать прошлое…» 
В 1891 году 43-летний Васнецов, получив гонорар за участие в оформлении Владимирского собора в Киеве, покупает у москвичей Филипповых участок с небольшим одноэтажным домом, окна которого выходили на Третий Троицкий переулок (ныне переулок Васнецова, 13).

На этом участке в Мещанском районе Москвы художник построит новый дом, в котором проживёт почти 35 лет — до своей смерти. С технической стороной проекта Васнецову помогал архитектор Михаил Приемышев, строили дом крестьяне Владимирской губернии, всё внутреннее обустройство и внешнюю отделку художник разрабатывал лично — зная его эстетические предпочтения, трудно в этом усомниться. Москвичи с момента постройки и до сего дня зовут дом Виктора Васнецова «Теремок».

Так "Теремок" Васнецова выглядит сейчас. Здесь размещается музей художника.

Приемы древнерусского зодчества Васнецов сочетал с элементами модерна, все вместе получило название неорусского стиля, уже опробованного Васнецовым в постройках мамонтовского Абрамцева. Дом сложен из массивных бревен и покрыт штукатуркой, а часть второго этажа оформлена в виде деревянного сруба с крышей-кокошником. Строение украшено растительным фризом и лепными наличниками.

Интерьер васнецовского «теремка» – своего рода гибрид между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом. Важный элемент декора – изразцовые печи с медными дверцами; эскизы к печным изразцам делал Врубель, увлекавшийся майоликой. Проектированием мебели Васнецов занимался сам. Вместо мягких кресел вдоль стен он разместил суровые деревянные скамьи. Массивную столешницу XVIII века художник нашел на Сухаревском рынке. Она была сделана из мореного дуба и украшена двуглавым орлом. Васнецов купил её, доставил домой и придумал снабдить ножками с выдвижными ящичками. По праздникам дети художника находили в них подарки. Список «сказочных» объектов не ограничивался столом. Волшебным был и буфет «Самобранка». Когда вся семья собиралась к обеду, жена Васнецова Александра Владимировна произносила волшебные слова, открывала створки буфета – там уже стоял готовый обед. Секрет был в том, что буфет разделял столовую и кухню.

На новоселье Репин и Поленов подарили Васнецову изделие народных промыслов – длинную резную доску с резными фантастическими зверями и вьющимися растительными гирляндами. Кольчугу и шлем – древнерусские доспехи – преподнесла художнику дирекция Императорского исторического музея. Доспехи и сейчас располагаются там, куда их поместил Васнецов, – у деревянной лестницы на второй этаж. Лестница, кстати, выполнена без единого гвоздя.

День переезда в новый дом Васнецов назовёт счастливейшим в своей жизни.

Пенаты – усадьба Ильи Репина в Куоккале

В мае 1899 года Илья Репин покупает около двух гектаров земли в финском поселке Куоккала. Участок и одноэтажный домик он записывает на Наталью Борисовну Нордман – свою новую возлюбленную, а сам бывает там поначалу лишь наездами. Почти сразу же над воротами, выходящими на Большую Морскую дорогу, появляется шест с указателем «Villa Penates».

Пенаты – римские боги-хранители домашнего очага. Склонный к перемене мест и любящий путешестовать неугомонный Репин всё чаще чувствует потребность в своём гнезде. С 1903 года он живёт в Пенатах уже подолгу, в 1905-м перестраивает дом по собственному вкусу, а в 1908-м перебирается туда насовсем.

На правах хозяина Репин решает добавить дому второй этаж, в котором разместятся летняя и зимняя мастерские с прозрачной крышей. Крыша – не плоская, а состоящая из нескольких стеклянных пирамид, пропускающих много света, так необходимого для работы живописца. «Веселый домик. Весь в остроконечных шпилях, пристройках и пристроечках», – характеризует репинский замысел его биограф Софья Пророкова.

За помощью в реализации своей идеи Репин обратился к профессору Николаевской инженерной академии Вадиму Стаценко. Выдающийся инженер и автор фундаментального труда «Гражданская архитектура», Стаценко придерживался убеждения, что «всякое сооружение должно быть целесообразно, долговечно и дешево».

На первом этаже разместились кабинет художника, скульптурная мастерская, гостиная и столовая. Комнаты украшали репинские картины и скульптуры. Прямо из кабинета Репина по лесенке можно было подняться на балкон (по размерам это была скорее веранда) со стеклянной крышей, в шутку именуемый «аэроплан». Отсюда был виден берег Финского залива и парк. На этом открытом балконе Репин предпочитал спать – даже зимой, когда для этого был нужен спальный мешок из заячьего меха.

Редизайном дома Репин не органичился, они с Натальей Борисовной занимались и садово-парковой архитектурой. Каждому объекту здесь придумывались особые названия: артезианский колодец назывался «абиссинским», деревянный садовый театр-беседка – «Храмом Осириса и Исиды», смотровая башня в глубине сада именовалась «Беседкой Шахерезады». Неподалеку от колодца располагалась скамейка, где Репин обычно давал себе волю и критиковал молодых художников всласть – её и называли «Скамья великого гнева». «Всюду чувствовался напыщенный и деспотический вкус жены Репина, хозяйки Пенатов, Натальи Борисовны Нордман», – критически оценивал дизайнерские находки хозяев их частый гость и сосед Корней Чуковский.

Репин на полтора десятилетия пережил свою спутницу. Он умер в 1930-м и был, по его последней воле, похоронен в Пенатах. В 1940-м году здесь, согласно завещанию Натальи Нордман, открыли музей Репина, но уже во время Второй мировой войны дом в Пенатах сгорел дотла. Он был восстановлен по сохранившимся чертежам и рисункам и заново открыт в 1962 году.

Дом, который спроектировал для себя в начале 1900-х годов художник-символист Фернан Кнопф, нередко озадачивал идущих мимо прохожих. «Что это, часовня?» - спрашивали одни. «Похоже на святилище, возведённое каким-то чудаком», - предполагали другие. А искусствоведы называли виллу Кнопфа одним из его наиболее выдающихся произведений.

Высокое строение с утонченными и удлинёнными пропорциями (совсем как пропорции женщин на его картинах) Кнопф возвёл по собственным чертежам. Дом находился в Брюсселе, посреди великолепного розария на окраине Буа-де-ла-Камбр. Но своими линиями он смутно напоминал Брюгге – город раннего детства художника. В своей графике Кнопф изображал Брюгге туманным и загадочным городом снов, он мечтал и одновременно панически боялся однажды туда вернуться. Когда ему всё же представился случай побывать в Брюгге проездом, в продолжение всей дороги он так и не вышел из кареты и не снял с глаз изготовленных по специальному заказу темных очков, совершенно непроницаемых.

Кнопф вообще был, с обывательской точки зрения, странен – и это полностью отразилось в его доме-храме. Идеалом Кнопфа была отстранённая, недоступно-прекрасная и несколько андрогинная женщина. Такая, как его младшая сестра Маргарита, которую Кнопф много раз писал и в которую, как говорили, был совсем не по-братски влюблён. Когда Маргарита, выйдя замуж, уехала, художнику пришлось искать других моделей. Кнопф не любил работать с натуры. Он фотографировал моделей и отправлял их восвояси, чтобы писать портреты с фотографий. Он не переносил рядом с собой человеческого присутствия. Сеанс с живой моделью часто оказывался пыткой. Кстати, эта особенность творческого метода не осталась тайной для клиентуры Кнопфа. Ему часто приносили фотографии умерших дочерей и сестёр - и Кнопф писал их портреты. Какая ему разница, живы они или уже умерли?

Вилла Кнопфа была самым полным выражением его своеобразной личности. Высокое трёхэтажное здание, увенчанное статуей богини Афины. Основной цвет внутреннего убранства – белый. Свет проникает в помещением сквозь витражные окна с синими и золотыми стеклами. Картины, скульптуры, шелковые занавеси, чучело индийского павлина – все детали интерьера подобраны так, чтобы вилла больше напоминала не жилой дом, а театральные декорации. На белом мозаичном полу центральной залы и по совместительству мастерской – золотой круг, в который становился Кнопф, когда писал свои картины. Тут же располагался алтарь бога сновидений Гипноса – Кнопф уверял, это, дескать, единственный бог, в которого он согласен поверить. Впрочем, на самом деле единственным богом, которого славили в этом «храме самого себя», был художник – высшее и загадочное существо. Над входом красовался девиз «Мы владеем только собой».

Родственники Кнопфа избавились от его виллы почти сразу после смерти художника. Дом, должно быть, идеально подошёл бы для музея символизма, но в 30-е годы ХХ века его снесли. Гипнос был не только богом сновидений, но и символом забвения.

Усадьба Борок Василия Поленова

Вид на прославленный «Московский дворик», как известно Поленову открылся из квартиры, которую он собирался арендовать. Сам же художник долгое время мечтал о «домике на берегу Оки, где будет музей, галерея и библиотека».

В 1890 году на средства, вырученные от картины «Христос и грешница» (император Александр III заплатил за неё 30 тысяч рублей) Поленов купил живописный участок на высоком берегу Оки, в четырёх километрах от Тарусы. Там по собственным проектам и чертежам художник построит большой и очень удобный дом, а еще – церковь для крестьян соседнего села Бёхово, отдельно стоящую мастерскую «Аббатство», строение у реки для хранения лодок «Адмиралтейство» и несколько хозяйственных построек – необычных, фехверковых, «подсмотренных» в путешествиях по Германии .

"Большой дом" Поленова. Фото - Irina Savrina. Источник.

Сам Поленов называл архитектуру усадьбы скандинавской – что особенно интересно в свете нынешнего бума принципов хюгге в дизайне. Дом родителей художника находился в Карелии, и Поленов был хорошо знаком с финскими архитектурными традициями с преобладанием натурального дерева и беленых стен. Строительными материалами послужили сосна и местный известняк, который Поленов очень ценил, называл «тарусским мрамором».

Поленовский дом совсем не похож на традиционную русскую усадьбу. Это, конечно, дом художника, а не помещика. У него необычные фасады со свободным соотношением объемов и все окна – разные. Такими же индивидуальными выглядят интерьеры комнат – портретной, библиотеки, кабинета, столовой. Всего комнат 24. Дом изначально задумывался как симбиоз жилого дома и музея. Отец Поленова был историографом и собрал серьёзную коллекцию древностей, мать рисовала, младшая сестра Елена была замечательным керамистом, графиком, дизайнером мебели. Наконец, сам Поленов привозил из многочисленных путешествий интересные артефакты. Всё это, да еще библиотека и картины, да редкие музыкальные инструменты, которые Поленов коллекционировал, разместилось в интерьерах нового дома.

Дом, как и в случае с другими художниками, становится отражением характера и мировоззрения хозяина. Лишь одно говорящее сопоставление. Приверженец русской старины, православия и самодержавия Васнецов купил антикварную столешницу с двуглавым орлом. Поленов был скорее «западник», либерал, в лучшем смысле «человек мира». В его доме тоже был знаковый стол, сделанный руками хозяина. Столешницу Поленов сложил из фрагментов мрамора разных оттенков, которые собирал в Риме, бродя среди древних построек.

Поленов с большим интересом относился к технической стороне строительства. Приоритеом была не только красота, но и удобство дома. Здесь, например, была не паровая, а конвекционная система отопления – «аммосовские печи», а пол в некоторых комнатах покрыт не традиционным паркетом, а относительной новинкой – линолеумом. «И, конечно, коли он строит сам, то не может сделать плохо, – объясняет Наталья Грамолина, более 20 лет руководившая музеем-заповедником Поленова, – ему нужно продумать инженерию. Брёвна – настоящая сплавная древесина, мастера – костромские плотники, гидроизоляция – юфть, а это самая тонкая кожа, которая шла на сапоги для генералитета, чтобы у них никогда не промокали ноги, это особая выделка».

В доме-музее Поленова и по сей день почти все сохранено в том виде, в каком было при жизни художника, а самой усадьбой все 130 лет её существования занимаются только потомки Поленова – случай уникальный.

«В Крыму, в Гурзуфе, у моря, я построил себе дом в четырнадцать комнат, - рассказывал Константин Коровин. – Дом был хороший. Когда вы просыпались, то видели розы с балкона и синее море... С террасы были видны Одалары – две большие скалы, выступающие из моря, – "пустынные скалы". На скалах этих никто не жил. Только со свистом летали стрижи. Там не было ни воды, ни растительности».

Свою виллу Коровин назвал звучно – Саламбо. О карфагенской жрице Саламбо в XIX веке сочинил исторический роман Флобер. Экзотика (и эротика!) книги стала дико популярной к эпохе модерна. Саламбо, например, охотно изображал Альфонс Муха. А Коровин готовил декорации к одноимённому балету и очень ими дорожил.

Из русских художников именно Коровин, как никто, был чуток к моде, чувстовал тренды и иногда их предугадыгавал. Если в живописи Коровин считался первым русским импрессионистом, то в архитектуре Саламбо он неожиданно предвосхитил рождение конструктивизма. Вилла с геометрически четкими объемами, почти квадратными огромными окнами, плоской крышей построена им в 1910-м. Конструктивизм, как направление, оформится лишь лет через пять.

На вилле Коровин много писал и охотно принимал гостей – Репина, Сурикова, Горького, Куприна, Мамина-Сибиряка. Постоянным и любимым гостем был певец Шаляпин – у ворот Саламбо гостей и сейчас встречают сидящие скульптурные изображения его и Коровина.

Во времена СССР на вилле долгое время работал Дом творчества, где памяти Коровина посвящалась не весь дом, а лишь мемориальная комната. Сейчас, по сообщениям местных сми, вилла Саламбо переживает не лучшие времена. «В коровинском саду разводят костры и жарят шашлык, как на базе отдыха, - цитирует электронное издание "Хранители наследия" сотрудницу Дома творчества им. К. А. Коровина Марину Забродскую. – Даже подпалили кипарис, изображенный на многих картинах Коровина. Вырублены несколько деревьев, а у старого краснокнижного тиса ягодного, который наверняка был еще при Коровине, поспиливали ветки...»

В 1927 году экспрессионист Эмиль Нольде проектирует для себя дом в деревне Зеебюлль на границе Германии и Дании. Здание из красного кирпича с плоской крышей возведено на вершине искусственной насыпи среди осушенных болот. Оно возвышается над окрестным плоским ландшафтом, подобно крепости на холме. Нольде специально выбрал такие формы – по контрасту с соседскими домами c соломенными крышами. Прямые линии дома Нольде напоминают об архитектуре Баухауса 1920-х годов и отвечают эстетическим пристастрастиям Нольде. Он, например, мог сказать: «Сладковатые, часто сахарные картины Ренуара, Моне и Писарро не отвечают моему нордическому суровому вкусу».

Но изнутри дом художника не суров, а светел и ярок. «Цветовые бури» бушуют не только в пейзажах Нольде, но и в его интерьерах, а деревянная мебель напоминает, что карьера Нольде началась с обучения резьбе по дереву на мебельной фабрике.

«Планировка жилых комнат следует за солнцем: на востоке находится спальня, столовая выходит на юг, а гостиная ловит вечерние лучи солнца, – говорится на сайте музея художника, разместившегося в его доме в Зеебюлле. – Внутри становится ощутимым единство искусства и жизни, к которому стремился Нольде. Некоторые предметы мебели были сконструированы по его проектам, а Ада (жена художника Ада Вильструп, датская актриса – ред.) плела текстиль по чертежам ее мужа. Стены светятся окраской, которая отражает яркие цвета произведений Нольде».

Нольде происходил из крестьян и своим происхождением гордился. Его настоящее имя – Ханс Эмиль Ханзен. Нольде – название датской деревни, где он родился, взятое им за псевдоним. Он и Зебюлль-то выбрал потому, что он напоминал ему его деревню – большие города казались Нольде уродливыми. Страстная привязанность Нольде к «крови и почве» обусловили его симпатии к нацизму в 1930-х: Нольде вступил в Национал-социалистическую партию. Нацисты, однако, не ответили Нольде взаимностью – его искусство было признано дегенеративным, картины изъяты из коллекций и уничтожены. Нольде уедет в Зебюлль. Писать и рисовать ему не разрешалось – «дегенерат» получил запрет на профессию. До конца войны, согласно некоторым данным, Нольде создавал акварельные пейзажи и натюрморты и закапывал их в собственном саду в Зеебюлле. Цветы Нольде – и нарисованные, и настоящие – были роскошны.

Эта недавно отсканированная кинохроника, отснятая летом 1947 года, показывает Нольде в его студии в Зеебюлле.