В истории крымского искусства есть немало нераскрытых страниц или не до конца изученных – о последних и пойдет речь в этой статье. Материал написан на основе моей дипломной работы «Творчество Константина Богаевского в контексте русского искусства», которая доказывает, что в крымском искусстве с начала ХХ века по начало века XXI развивался отдельный вид пейзажа - киммерийский.

Тема регионального искусства таит в себе множество подводных камней. В стремлении систематизировать и обобщить творчество художников есть опасность уйти в субъективность, забывая о глобальном характере самого искусства или специфике его анализа. В случае с Киммерийской школой живописи это проявляется в объединении нескольких художников с разными стилистическими и семантическими особенностями творчества под одной эгидой. Данная теория получила свою научную легитимность еще в конце ХХ века и существует до сих пор. Тем не менее, есть основания предполагать ее архаичный характер и неактуальность в настоящее время.

Дело в том, что в советские годы было особенно важно проявить лик отечественного искусства как на общегосударственном уровне, так и на уровне регионов. Крым в этом смысле был богатой почвой – на его территории проживали многие народы и национальности, которые оставили после себя культурный след в истории и, в том числе, продолжают влиять на формирование местной культуры в наше время. Вероятно, с целью как-то объединить и систематизировать крымское искусство и была разработана теория о Киммерийской школе живописи.

Ключевые роли в ней были отведены Максимилиану Волошину, Константину Богаевскому и Ивану Айвазовскому. Если первые два имени на слуху у более искушенных, то имя Айвазовского известно всемирно и не требует дополнительных доказательств своей значимости. Также к Киммерийской школе живописи (сокр. КШЖ) относят и таких художников, как Михаил Латри, Адольф Фесслер, Лев Лагорио, Эммануил Магдесян, Алексей Ганзен и Константин Арцеулов.

Обратившись к особенностям работ каждого из этих художников, я обнаружила у многих неоднородность творчества и деление его на периоды, как по темам, так и по методам изображения.

Также, изучив научную литературу по КШЖ (работы О. Вороновой, А. Барсамова, А. Сиренко, Л. Смирновой и ряд научных статей), я выделила две самостоятельные линии, которые тем не менее никак не соотносятся с теорией о КШЖ как по масштабности, так и по характеру анализа этих явлений в искусстве.

Стоит отметить, что сторонники КШЖ аргументируют свою точку зрения тем, что свои работы вышеозначенные художники писали по памяти в мастерской, стилизуя реальный крымский пейзаж под свой вкус. Другим аргументом выступает их пристрастность к так называемой легендарной земле Киммерии, которая в далекие времена находилась на территории Северного Причерноморья, Приазовья и, в частности, юго-восточного Крыма и Керченского полуострова.

Однако при общей проработанности теории КШЖ она остается верной лишь наполовину. И в этом смысле нужно обратить внимание на два момента, которые способны нам подарить два самостоятельных вида крымского пейзажа со своей историей и традициями.

Один из них был разработан Иваном Айвазовским, а затем продолжен его последователями: первый ученик художника Лев Лагорио, внуки маэстро Михаил Латри и Алексей Ганзен, Константин Арцеулов, ученики Алольф Фесслер и Эммануил Магдесян – подарили миру искусства романтические крымские пейзажи салонного типа, используя общий или схожий метод изображения природы. Большое внимание в их работах уделяется морской стихии и флоту. А в случаях изображения прибрежной жизни используются сценки с миниатюрными фигурами посреди величественной и масштабной природы.

Совершенно другой пейзаж разворачивается на полотнах Константина Богаевского и Максимилиана Волошина. Здесь как раз-таки проявилось умение мифологизировать и «воссоздавать» силой воображения крымский пейзаж. Работы этих художников отсылают нас в далекие и древние времена, когда Киммерия была дикой, необжитой и сказочно суровой. И в отличие, от круга Айвазовского, эти два художника больше внимания уделяют земле – холмистой, изборожденной, сверхъестественной, с крепостями и храмами.

На этом можно было бы остановиться, но помимо фигур Богаевского и Волошина в киммерийском пейзаже присутствуют и имена более поздних художников - И. Копаенко, С. Мамчича, В. Филатова, Е. Сизиковой, В. Благовещенского и В. Куца, которые по-своему интерпретировали эту интересную и глубокую тему. В их творчестве так же не находится всецелого увлечения киммерийским пейзажем, но наличие таковых работ говорит нам об общей тенденции, которая продолжается и по сей день.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что теория о Киммерийской школе живописи поспособствовала легитимизации и систематизации крымского искусства. Однако ее доказательная база имеет общий характер. Проанализировав и изучив материал, мне удалось выявить две параллельные линии крымского пейзажа. Это более популярный и распространенный в XIX - начале ХХ века романтический пейзаж, разработанный Айвазовским. И пейзаж с региональным крымским характером - киммерийский, созданный Богаевским и Волошиным, который продолжил свое существование и развитие в творчестве других художников.